Erkek Bakışının Ötesinde:
Muhalif İzleyiciliği Mümkün Kılan Film Anlatıları
Sinema, gerçekliği pasif olarak yansıtan basit bir ayna değil, kültürel anlamların sürekli olarak inşa edildiği, müzakere edildiği ve tartışıldığı aktif bir temsil alanıdır. Stuart Hall’a göre, anlam nesnelerin veya olayların içinde doğal olarak barınmaz; aksine, bu nesneleri temsil etmek için dil, görüntü ve kültürel kodları nasıl kullandığımız aracılığıyla üretilir [1]. Temsil süreci, sadece bir nesnenin veya kavramın yansıtılması değil, aynı zamanda o nesneye veya kavrama kültürel ve ideolojik bir değer biçilmesi işlemidir. Bu çerçeve içinde, sinema kimlik, güç ve sosyal ilişkiler hakkındaki anlayışımızı şekillendiren güçlü bir ideolojik araçtır. Sinemamın bu ideolojik işlevi, Antonio Gramsci’nin hegemonya kavramı aracılığıyla anlaşıldığında özellikle önem kazanır. Gramsci, hüküm süren sınıfların yalnızca doğrudan baskı—polis, ordu ve yasalar—aracılığıyla değil, aynı zamanda kendi dünya görüşlerini doğal, normal, sağduyulu ve kaçınılmaz olarak gösterecek şekilde egemen kılarak hakimiyet kurduğunu savunmuştur [2]. Hegemonya, kaba kuvvetten ziyade rıza üretimi üzerine kuruludur. Sinema, okul, din, aile ve medya gibi kültürel değerleri yayan egemen kurumlardan biri olarak, bu rıza üretimi ve hegemonik süreçte çok önemli bir rol oynar. Tekrarlanan temsiller aracılığıyla, filmler cinsiyet, cinsellik, ırk ve sınıf hakkında belirli ideolojik konumları normalleştirir ve bu inşa edilmiş anlamların bu yapılandırılmış anlamları, belirli iktidar ilişkileri yerine evrensel gerçekler olarak sunar. Bu bağlamda, sinemayı sadece estetik bir ifade biçimi olarak değil, aynı zamanda iktidar ilişkilerinin sürekli olarak ve yeniden üretildiği bir kültürel mücadele alanı olarak değerlendirmek zorunludur. Film teorisi, tam da bu noktada, ekrandaki görüntülerin arkasındaki ideolojik mekanizmaları deşifre etmek için kritik bir araç haline gelir.
Tarihsel olarak, feminist film teorisi ana akım sinemanın ataerkil yapıları nasıl yeniden ürettiğini ortaya koymaya çalışmıştır. Laura Mulvey’in 1975 tarihli “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” başlıklı makalesi bu söylemi temelinden değiştirerek “erkek bakışı” kavramını tanıtmıştır. Mulvey, klasik Hollywood sinemasının, kadınları görsel hazzın pasif nesneleri olarak konumlandıran—erkek kahraman ve uzantısı olarak erkek izleyici için sergilenen—ataerkil bir bilinçdışı etrafında yapılandırıldığını savunmuştur [3]. Mulvey’e göre, sinematik haz iki temel psikanalitik mekanizma üzerinden işler: birincisi, kadını dikizleme ve cezalandırma hazzı veren voyörizm (röntgencilik); ikincisi ise, kadın bedenini kastrasyon endişesini giderecek bir fetiş nesnesine dönüştüren fetişistik skopofilidir. Bu yapıda kadın, anlatıyı ilerleten aktif bir özne değil, görsel bir duraklama anı, sergilenen bir bedendir. Mulvey’in psikanalitik yaklaşımı sinematik nesneleştirmeyi anlamak için çığır açıcı bir sözcük dağarcığı sunmuş olsa da, çağdaş akademisyenler giderek onun yaklaşımının önemli sınırlamalarını işaret etmektedir. Erkek bakışı paradigmasının teorik aygıtı, doğası gereği beyaz, heteroseksüel ve orta sınıf bir izleyici varsayar ve böylece çok belirli bir görüş konumunu normalleştirirken diğerlerini siler. Mulvey’in teorisi, tüm kadınların ekranda aynı şekilde temsil edildiğini ve tüm izleyicilerin (erkek veya kadın) bu ataerkil bakışla aynı şekilde özdeşleştiğini varsayarak, izleyici deneyimini homojenleştirir. Oysa kesişimsel ve queer teorisyenlerin de belirttiği gibi, psikanaliz sıklıkla sınıf konusunda kördür, geleneksel Marksist teori ırk ve cinsiyet konusunda kördür ve her iki çerçeve de tarihsel olarak alternatif cinsellikler konusunda kördür. Sonuç olarak, erkek bakışı paradigmasına yalnızca güvenmek, hem sinematik temsili hem de izleyiciliği yapılandıran kesişimsel baskı sistemlerini kavrama yeteneğimizi sınırlar. Modern sinemanın karmaşıklığını ve yıkıcı potansiyelini anlamak için, Mulvey’in çerçevesini kesişimsel feminist ve queer teorilerle birlikte Gramsci’ci hegemonya ve karşı-hegemonya analizi ile birleştirerek aşmak gerekir. Bu makale, Sean Baker’ın Tangerine (2015), Céline Sciamma’nın Portrait of a Lady on Fire (2019) ve Daniels’ın Everything Everywhere All at Once (2022) gibi çağdaş filmlerin, marjinalleştirilmiş özneleri merkezine alarak ve bakışın alternatif biçimlerini inşa ederek ataerkil, heteronormatif ve ırkçı görüş yapılarını başarıyla çözdüğünü ve böylece izleyiciliği karşı-hegemonik direniş pratiğine dönüştürdüğünü savunur.
Erkek bakışının sınırlamaları, sinema tarihinde yaygın olan heteronormativite yapısı incelendiğinde, hem psikanalitik hem de Gramsci’ci çerçeveler aracılığıyla açığa çıkar. Klasik anlatı sineması sadece bir cinsiyet ikiliği uygulamaz; aynı zamanda aktif olarak “evli-heteroseksüel-beyaz” hiyerarşisini tek doğal sosyal düzen olarak inşa eder ve normalleştirir. Heteronormativite, sadece cinsel yönelimle ilgili bir kavram değil, aynı zamanda toplumun nasıl organize edilmesi gerektiğini dikte eden kapsayıcı bir politik ve ekonomik yapıdır. Gramsci’nin gözlemlediği gibi, ideolojiler sınıf çizgilerini tersine çevirir; aynı ideolojik hücre çeşitli, hatta çelişkili ideolojilerden etkilenir [4]. Sinema söz konusu olduğunda, heteronormatif ideoloji çoklu seviyelerde—cinsiyet, cinsellik, ırk ve sınıf—çalışarak, kaçınılmaz ve doğal görünen karmaşık bir hegemonik anlam ağı oluşturur. Psikanalitik olarak etkilenen film teorisi sıklıkla zorunlu heteroseksüeldir; gey ve lezbiyen stereotipleri öncelikle heteroseksüel erkek cinselliğini normalleştirmek için işlev görmüştür [5]. Klasik Hollywood’da uygulanan Hays Kodları (Production Code), eşcinselliğin ekranda açıkça gösterilmesini yasaklamış, bu da queer karakterlerin ya gizli kodlarla (kamp estetiği) ya da anlatının sonunda cezalandırılan trajik figürler veya psikopat katiller olarak temsil edilmesine yol açmıştır. Hollywood filmleri bireycilik, kapitalizm, milliyetçilik, tüketicilik ve geleneksel cinsiyet rolleri gibi değerleri destekler; tüm bunlar evrensel veya doğal görünse de, aslında belirli ideolojik konumları yansıtır. “Kendi kendini yaratan kahraman” anlatısı kapitalist idealleri destekler, vatansever savaş filmleri ulus ideolojisini güçlendirir ve romantik komediler geleneksel ilişki beklentilerini normalleştirir. Bu tekrarlanan temsiller aracılığıyla, sinema hegemonik fikirlerin dolaştığı ve sağduyusu olarak kabul edildiği bir araç haline gelir. Bu sağduyu, izleyicinin kendi aleyhine olan sistemleri bile doğal ve kaçınılmaz olarak kabul etmesini sağlar. Örneğin, romantik komedilerdeki mutlu sonlar, genellikle heteroseksüel evliliği ve kapitalist tüketim kalıplarını (düğün endüstrisi, ev satın alma) sorunsuz bir şekilde birleştirerek, bu yaşam biçimini ulaşılması gereken yegane ideal olarak sunar.
Bu hegemonik sinema işlevine karşı koymak için, queer teori—özellikle Judith Butler’ın toplumsal cinsiyet performativitesi kavramı—çok önemli bir müdahale sunmaktadır. Butler, toplumsal cinsiyetin ve cinselliğin sabit biyolojik veriler değil, sürekli eylemler ve performanslar aracılığıyla üretilen ve yeniden üretilen akışkan inşalar olduğunu ileri sürer [6]. Butler’a göre, kimliğin arkasında bir öz yoktur; kimlik, sürekli tekrarlanan eylemler dizisiyle kurulan performatif bir yanılsamadır. Bu tekrarlar, toplumsal normlar tarafından dikte edilir, ancak aynı zamanda normdan sapma potansiyelini de barındırır. Eğer kimlik esaslı değil de performatif ise, o zaman kimliğin sinematik temsilleri de değişken ve yıkılabilir olabilir. Bu performatif anlayış, Mulvey’in pasif kadın izleyici modelinin ötesine geçmemizi ve aktif, dirençli görüş pratiklerinin potansiyelini tanımamızı sağlar. Ayrıca, Gramsci’nin karşı-hegemonya kavramı burada elzem hale gelir. Gramsci, hegemonyanın alternatif kültürler, yeni değerler ve dirençli medya biçimleri yaratan muhalif hareketler aracılığıyla sorgulanabileceğine inanmıştır [7]. Sinemada, bu karşı-hegemonik potansiyel anti-kolonyal filmler, feminist sinema, queer sinema, işçi sınıfı gerçekçiliği ve siyasal olarak radikal film üretimi tezahür eder. Bu potansiyel, belki de bell hooks’un “karşı-bakış” kavramında en iyi şekilde ifade edilir. hooks, erken feminist film teorisini Siyah kadınların deneyimlerini dışlaması nedeniyle eleştirir ve marjinalleştirilmiş öznelerin, bakma hakkını yeniden talep ederek egemen, ırkçı ve cinsiyetçi görüş yapılarına aktif olarak direniş gösterebileceğini savunur [8]. Karşı-bakış, izleyiciliği ideolojik emilimin bir alanından hayati bir siyasal direniş alanına dönüştürerek, sinemanın tarihsel olarak koruduğu hegemonik yapıları doğrudan sorgulamaktadır. İzleyici artık ekrandaki görüntüleri pasif bir şekilde tüketen bir alıcı değil, sunulan temsilleri kendi deneyim süzgecinden geçirerek yeniden anlamlandıran, eleştiren ve gerektiğinde reddeden aktif bir öznedir. Siyah kadın izleyiciler, Hollywood’un ırkçı ve cinsiyetçi temsillerini izlerken, bu görüntüleri sorgulayan, onlarla dalga geçen veya onları tamamen reddeden bir “karşı-bakış” geliştirmişlerdir.
Sean Baker’ın Tangerine (2015) filmi, trans kimlik, ırk ve sınıfın kesişiminde çalışan sinematik karşı-hegemonyanın derin bir örneğidir. Tamamen değiştirilmiş iPhone 5s kameralarıyla çekilen filmin estetik tercihleri bile klasik Hollywood sinemasının cilalı, pahalı görünüşüne ve hegemonik görsel kodlarına karşı başkaldırır. Teknolojik aracın kendisi, sinema üretim araçlarının demokratikleşmesini ve yüksek bütçeli stüdyo sistemine karşı gerilla tarzı bir film yapımını temsil eder. Anlatı, Los Angeles’ın marjinal mahallelerinde seks işçisi olarak çalışan iki renkli trans kadın Sin-Dee Rella ve Alexandra’yı takip eder. Bu karakterleri merkezine alarak, Tangerine anlatı sinemasında egemen olan ve kapitalist, ataerkil ve heteronormatif değerleri doğallaştırmaya hizmet eden geleneksel beyaz erkek kahraman arketipini tamamen çözer. Film, Sin-Dee ve Alexandra’yı sadece trajik kurbanlar veya fetişist arzunun pasif nesneleri olarak konumlandırmayı reddeder; bunun yerine onları ekonomik ve sosyal hayatta kalma mücadelesi veren aktif, kusurlu ve dirençli özneler olarak sunar. Filmin açılış sahnesinden itibaren, izleyici bu karakterlerin enerjik, kaotik ve çoğu zaman komik dünyasına çekilir. Diyalogları, sokak argosu ve popüler kültür referanslarıyla doludur; bu da onları izole edilmiş “ötekiler” olmaktan çıkarıp, çağdaş kültürün aktif katılımcıları haline getirir. iPhone sinematografisinin ham, kinetik enerjisi izleyiciyi şehir içindeki çılgın hareketleriyle uyumlu hale getirir ve Mulvey tarafından tanımlanan dikizleyici, kontrol eden erkek bakışından tamamen ayrı bir görüş konumunu zorunlu kılar. Kamera, karakterleri uzaktan gizlice izleyen bir röntgenci gibi değil, onlarla birlikte koşan, nefes nefese kalan bir yol arkadaşı gibi hareket eder. Kameranın bu konumu, izleyiciyi karakterleri yargılamaktan ziyade onların deneyimlerine ortak olmaya davet eder. Bunu yaparak, Tangerine, tipik olarak hem toplum hem de sinema içinde görünmez marjlara itilen özneleri insanlaştırır ve sınıf, ırk ve normatif olmayan cinsiyet kimliklerinin ataerkil ve heteronormatif beklentileri çözen sinematik bir deneyim yaratmak üzere nasıl kesiştiğini gösterir. Filmin karşı-hegemonik tasarımı, marjinalleştirilmiş yaşamlarının orta sınıf tüketimi için seyirlik olarak sunulmasını reddetmesi konusunda nettir; bunun yerine, izleyicilerin bu yaşamların karmaşıklığı ve onuruna kendi şartlarında katılmasını talep eder. Örneğin, filmin sonundaki sessiz dayanışma anı—Alexandra’nın peruğunu Sin-Dee’ye vermesi ve birlikte çamaşırhanede oturmaları—Hollywood’un geleneksel romantik veya kahramanca çözümlerinin yerine, marjinalize edilmiş topluluklar içindeki gerçek dayanışma ve bakım ağlarını koyar. Bu son, ataerkil bir kurtarıcının eksikliğinde bile, kadınlar arasındaki dayanışmanın hayatta kalmak için yeterli olduğunu gösterir.
Benzer şekilde, Céline Sciamma’nın Portrait of a Lady on Fire (2019) filmi, gerçek bir “kadın bakışı” ve “queer bakışı” inşa ederek erkek bakışını açıkça çözerken, aynı zamanda tarihsel olarak sinematik temsili yönetmiş olan hegemonik yapıları sorgulamaktadır. Geç 18. yüzyıl Bretanya’sında geçen film, ressam Marianne ile evlendirilmek istemeyen aristokrat Héloïse arasındaki ilişkiyi keşfeder. Geleneksel sanat ve sinemada, sanatçı (tarihsel olarak erkek) ve ilham perisi (tarihsel olarak kadın) arasındaki ilişki, erkek hakimiyetini ve kadın pasifliğini doğallaştıran bir hegemonik yapı olan sahiplik, kontrol ve nesneleştirmedir. Sciamma bu hiyerarşiyi sistematik olarak çözer. Filmdeki bakış asla tek taraflı değildir; karşılıklı tanınma ve queer arzunun karşılıklı değişimidir. Marianne, Héloïse’i klasik portre resminin nesnel, inceleyici bakışı aracılığıyla resmetmeye çalıştığında başarısız olur. İlk portre, teknik olarak kusursuz olsa da, Héloïse’in gerçek ruhunu yansıtmaz; çünkü bu portre, ataerkil evlilik piyasasının taleplerine uygun olarak üretilmiş bir “nesne”dir. Ancak gözlemci ile gözlemlenen arasındaki sınır çözüldüğünde—Héloïse, Marianne’nin kendisine baktığı gibi kendisinin de Marianne’ye baktığını işaret ettiğinde—gerçek temsil elde edilir. Héloïse, “Sen bana bakarken, ben kime bakıyorum?” diye sorarak, modelin pasifliğini reddeder ve bakışın aktif bir katılımcısı olduğunu ilan eder. Bu sahne, Mulvey’in pasif izlenen kadın argümanını doğrudan yıkar. Bu karşılıklı bakış, sahiplik ve kontrol yerine eşitlik ve rıza temelinde olan sahiplenici erkek bakışına karşı bir karşı-hegemonik alternatif temsil eder. Ayrıca, film radikal olarak erkeklerin fiziksel varlığını dışlar ve kadınların ataerkil kontrol tehdidinin dışında var olduğu izole bir anaerkil alan yaratır. Bu alanda, toplumsal sınıf farklılıkları da geçici olarak askıya alınır. Kürtaj sahnesi sırasında gösterilen aristokrat, ressam ve hizmetçi kız (Sophie) arasındaki dayanışma, sınıf ve cinsiyetin kesişimini vurgular ve karşı-hegemonik direniş baskının çoklu eksenleri arasında nasıl çalıştığını ortaya koymaktadır. Sciamma, kürtaj gibi tarihsel olarak sinemada marjinalize edilmiş veya cezalandırılmış bir konuyu, kadın dayanışmasının ve şefkatinin merkezi bir anı olarak resmeder. Hatta bu anı daha sonra bir tabloya dönüştürerek, kadın deneyimini sanat tarihinin meşru bir konusu olarak kaydeder. Heteroseksüel romantizm formülünün yerine queer arzuyu ve kadın dayanışmasını önceliklendirerek, Portrait of a Lady on Fire sahiplenici erkek bakışını çözer ve eşitlik ve karşılıklı rıza temeline dayanan bir vizyonla yer değiştirir. Filmin sonunda, Héloïse’in Vivaldi dinlerken yaşadığı duygusal patlama, ilişkinin bitmiş olmasına rağmen dönüştürücü gücünün devam ettiğini gösterir.
Daniels’ın Everything Everywhere All at Once (2022) filmi, diasporik kimlik ve görsel aşırılık aracılığıyla geleneksel sinematik yapıları farklı ama eşit derecede radikal bir şekilde çözerken, tarihsel olarak sinemada egemen olan hegemonik anlatıları sorgulamaktadır. Film, çamaşırhanesini ayakta tutmaya çalışan ve queer kızı Joy ile kırılmış bir ilişkide ilerleyen yaşlı, bitkin Çin-Amerikalı göçmen Evelyn Wang’ı merkezine alır. Bir göçmen, orta yaşlı Asyalı kadını çoklu evren bilim kurgu destanının merkezine yerleştirerek, film türün tipik beyaz, erkek merkezli anlatılarını ve bu anlatıları evrensel olarak doğallaştıran hegemonik yapılarını temelinden reddeder. Bilim kurgu ve aksiyon türleri, geleneksel olarak dünyayı kurtaran genç, beyaz ve fiziksel olarak güçlü erkek kahramanların tekelindedir. Evelyn ise vergi beyannameleriyle boğuşan, ailesini bir arada tutmaya çalışan ve kendi hayatındaki sayısız “başarısızlık” ile yüzleşen bir karakterdir. Evelyn’in kahramanlığı, fiziksel gücünden değil, başarısızlıklarından ve kırılganlığından doğar. Ayrıca, film görsel aşırılık—hızlı kurgu, saçma görüntüler ve kaotik tür karışımı—kullanarak heteronormatif, doğrusal anlatıya ve geleneksel sinema anlatısının “sağduyusuna” direniş gösterir. Bu biçimsel kaos, diasporanın parçalanmış deneyimini ve nesiller arası travmanın ezici ağırlığını yansıtır ve hegemonik yapılarca emilmeyecek alternatif bir sinematik dil sunar. Çoklu evren konsepti, sadece bir bilim kurgu mecazı değil, aynı zamanda göçmen deneyiminin bir metaforudur: geride bırakılan hayatlar, alınmayan kararlar ve iki kültür arasında sıkışıp kalmanın getirdiği parçalanmışlık hissi. Joy’un queer kimliği çatışmanın merkez noktasıdır, ancak film bunu tedavi edilmesi gereken bir patoloji olarak ele almaz; aksine gerçek çatışma, Evelyn’in varoluşun çoğulluğunu ve geleneksel, katı beklentilerin anlamsızlığını kabul etmesinin mücadelesidir. Joy’un alter-egosu Jobu Tupaki’nin yarattığı “Her Şey Çöreği” (Everything Bagel), nihilizmin ve anlamsızlığın kara deliğini temsil eder. Film çoklu evren kaosunu kucaklayarak, anlamın tekil veya sabit olmadığını, aksine çoğul ve bağlama bağımlı olduğunu gösterir ve böylece herhangi tek bir ideolojik konumun (ister ataerkil, ister heteronormatif, ister kapitalist olsun) evrensel gerçeği veya sağduyuyu temsil ettiği fikrini doğrudan sorgulamaktadır. Evelyn’in nihai zaferi geleneksel erkek şiddetiyle değil, radikal empati ve kabul aracılığıyla elde edilir. Aksiyon sahnelerinin zirvesinde Evelyn, düşmanlarını yok etmek yerine onlara ihtiyaç duydukları şeyi (sevgi, şefkat, anlaşıldığını hissetme) vererek onları “kurtarır”. Bu yaklaşım, sinematik çatışmayı çözmek için genellikle kullanılan ataerkil mantığı çözer ve anlayış ve dayanışmaya dayanan karşı-hegemonik direniş için alternatif bir model sunar. Filmin sonunda, vergi dairesindeki sıradan hayata dönüş, bu radikal kabulün günlük hayattaki pratik uygulamasını gösterir: hayatın kaosu ve anlamsızlığı içinde, seçtiğimiz bağlar ve gösterdiğimiz şefkat yegane anlam kaynağıdır.
Sonuç olarak, Laura Mulvey’in “erkek bakışı” kavramının ötesine geçmek sadece teorik bir alıştırma değil, çağdaş sinemayı ve onun hegemonik yapıları koruyup korumadığını ya da sorguladığını anlamak için gerekli bir epistemolojik kayma olmuştur. Mulvey, ataerkil görsel hazza karşı elzem bir eleştiri sunmuş olsa da, onun çerçevesi kesişimsel feminist ve queer teorilerle birlikte ırk, sınıf ve cinselliğin kesişimsel dinamiklerini hesaba katmak için Gramsci’ci hegemonya ve karşı-hegemonya analizi ile genişletilmelidir. Sinema, hiçbir zaman boş bir tuval olmamıştır; her zaman belirli ideolojilerin, güç ilişkilerinin ve toplumsal hiyerarşilerin yansıtıldığı, pekiştirildiği veya nadiren de olsa yıkıldığı bir alandır. Stuart Hall, Judith Butler, bell hooks ve Antonio Gramsci tarafından gösterildiği gibi, temsil aktif mücadelenin alanıdır; burada hegemonik anlamlar inşa edilir ve sorgulanır; kimlik performatif olup böylece yıkılabilir olabilir; ve izleyicilik muhalif, karşı-hegemonik direniş eylemi olabilir. İzleyici, ekrandaki görüntüleri sadece tüketen değil, aynı zamanda onlarla müzakere eden, onları reddeden veya yeniden anlamlandıran aktif bir katılımcıdır. Tangerine, Portrait of a Lady on Fire ve Everything Everywhere All at Once gibi filmler bu teorik kaymanın pratikte nasıl çalıştığını gösterir. Marjinalleştirilmiş özneleri merkezine alırlar, hiyerarşik görüş ilişkilerini çözerler ve bakış ve varoluş biçimlerinin alternatif modlarını inşa etmek için yenilikçi biçimsel teknikler kullanırlar. Ataerkil, heteronormatif ve ırkçı sinemanın “sağduyusunu” sunmayı reddederek, bu filmler karşı-hegemonik sinemanın sadece mümkün olmadığını, aynı zamanda aktif olarak geliştiğini gösterir. Sinemanın tarihsel olarak baskı sistemlerine olan ortaklığı ve hegemonik ideolojileri doğallaştırma rolü konusunda uyanık olmalıyız; ancak bu filmler, ortamın dönüşüm için derin ve radikal potansiyele sahip olduğunu kanıtlar. Bakma hakkını yeniden talep ederek ve karşı-hegemonik anlatılar inşa ederek, çağdaş sinema heteronormatif ve ataerkil yapıları sorgulamaya ve kimlik, arzu ve dayanışmanın ataerkil, heteronormatif ve ırkçı mantığı reddeden yeni vizyonlarını sunmaya devam edebilir. Bu yeni vizyonlar, sadece sinemayı değil, dünyayı nasıl gördüğümüzü ve nasıl yaşayabileceğimizi de yeniden tanımlama gücüne sahiptir.
[1] Hall, Stuart. “Temsil Çalışması.” Temsil: Kültürel Temsiliyetler ve Anlamlandırma Pratikleri, Sage, 1997, ss. 13-74. [2] Gramsci, Antonio. “Hegemonya ve İdeoloji.” Hapishane Defterleri’nden Seçmeler, editörlük: Quintin Hoare ve Geoffrey Nowell Smith, International Publishers, 1971. [3] Mulvey, Laura. “Görsel Haz ve Anlatı Sineması.” Screen, cilt 16, sayı 3, 1975, ss. 6-18. [4] Stam, Robert. “Kültürel Çalışmaların Yükselişi.” Film Teorisi: Bir Giriş, Blackwell, 2000, ss. 223-225. [5] Benshoff, Harry M. “Queer Teori ve Günümüz Queer Sineması.” Film Teorisi ve Çağdaş Hollywood Filmleri, editörlük: Warren Buckland, Routledge, 2009, ss. 192-209. [6] Butler, Judith. Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Yıkılması. Routledge, 1990. [7] Gramsci, Antonio. “Karşı-Hegemonya ve Kültürel Direniş.” Hapishane Defterleri’nden Seçmeler, editörlük: Quintin Hoare ve Geoffrey Nowell Smith, International Publishers, 1971. [8] hooks, bell. “Karşı-Bakış: Siyah Kadın Seyirciler.” Siyah Bakışlar: Irk ve Temsil, South End Press, 1992, ss. 115-131.